来たるべき映画のために

青山真治監督「ユリイカ」
「月の砂漠」
「エリ・エリ・レマ・サバクタニ」
から「新たな映画」を構想する。

　青山真治の映画から新たな映画を構想する。
「ユリイカ」のあとに、横浜フランス映画祭で特別上映された「月の砂漠」を見ている。映画としての評価とは別に、内容的には、青山真治がやりたかったことが、この映画にもたくさん盛り込まれていたことを思い出す。

　いま、青山真治の映画をイメージすると、その映画が持つ映像の力に思いあたる。これが映画だという映画のリアリティが映像化されている。この映像の力は、青山監督とともに、たむらまさきキャメラマンに負うところも大きい。

　たむらまさき（田村正毅）は、60年代後半から70年代初めにおいて、まさに「闘争」を撮り続けたドキュメンタリー、「三里塚」映画（小川伸介監督）で撮影を担当する。そのあとに、柳町光男監督「さらば愛しき大地」1982での撮影において、強い印象を残す。

　ひとつの映画作品にとって「カメラだけがいいよね」ということはないのだと思う。それは、美術、照明、録音といった技術スタッフもそうだ、それは、シナリオ、俳優、音楽だってそうだと思う。
　一本の映画に向かう力がひとつになる。そして映画は、このスタッフ、キャストでなければ、できなかった映画になってできあがる。確かに、それぞれが単独で光って見えたりすることも、あるシーンだけが輝いて見えることもある。

　しかし、それだけでは、「映画は映画にならない」。それは、優れたスタッフ、キャストを集結させただけでは、「映画は映画にならない」ということと同じだ。映画を映画にしていくことが監督の仕事である。
　
　これらの青山真治の映画にとって、たむらまさき（田村正毅）という撮影が、やはり大きな意味を持っている。それは青山映画の内容と深く関わっているのだと思う。シネマ・スペースに書かれた中から、たむらの撮影と関わるところに触れている箇所を引いてみる。

「成長した宮崎あおいが、見られるのを楽しみだった。そして、台詞は少ないのだが、なかなか映画として、その存在がうまく決まっていて感心する。それは、青山真治（撮影・たむらまさき）が、切り取って見せる草原などの画面が、みごとに映画になっていることとおなじだ。」「エリ・エリ・レマ・サバクタニ」

　映画「エリ・エリ・レマ・サバクタニ」については、「切り取って見せる草原などの画面が、みごとに映画になっているこことおなじだ」というように、「宮崎あおい」の評価とあわせて、簡単にふれているだけだが、「映画が映画になる」ために必要な映像が、確かにたむらの撮影で撮られていることを見ている。

「映画が映画になる瞬間がある。それは「発見」であり「出会い」である。この映画でいえば、故郷に向かう二人を乗せた電車が、森を背景に、前景には畑を配し、そこを走り抜ける赤色の電車のフルショットがそれにあたる。」「月の砂漠」

「繰り返しになるが、この映画は走り抜ける赤色の電車。このショットをもって、この映画が映画になった。「月の砂漠」の意味を語り音楽も流す。そして、月の映像に妻のこども時代のおもちゃのラクダを歩かせたショットも印象的だ。」「月の砂漠」

　映画「月の砂漠」については、「映画が映画になる瞬間がある」とある。ここでも、直接的な書き方はしていないが、ここに、たむら（田村）の撮影が、深く関わっているのだと思う。それは、写真や絵画のような画面ではなく、映画としての映像になっているということだ。台詞や音を抑制し、映像だけで語る、言葉を超えて映像が動く映像としてある。

　次に、映画「ユリイカ」についてみてみよう。

「映画は、運転手の役所と二人の兄妹の無表情（人間はこんなときは無表情でいるしかない。しかし多くの映画や芝居は演技を求める。）を映し出し、その現場に立ち合った事実のみを描く。ここまでも、よく抑制された音と台詞が生きた映画にしている。映像が流れずに、唐突な静止画が挿入されたかの印象を与えながら、日常的時間を固有な時間に凝縮し、映画を映画として展開して見せる。これは、兄妹が並んで写る、無表情な記念写真のようなカットや二年後、兄妹と別所、従兄弟が事件現場の広い駐車場に小型バスから降りて、歩き出すシーンなどに現れる。もう１０秒位のカットの頭を切らずに残しているという編集（監督自身）効果だか、映画に独特なリズムを与えている。」

　監督とキャメラマンは、あらたにつくろうとする映画における映像設計について打合せることになるのだろうが、それはシナリオをもとに、たとえば、色調やそのコントラスト、固定、手持ちなどのカメラの動き、リズムなど。さらに、そこに照明、美術、録音と関係スタッフがつらなっていく。こうした現場でキャメラが回る。撮られたカットがOKとなる。このあとにくる作業として「編集」がある。「ユリイカ」では監督自身があたっていることに触れている。

　たむらまさき（田村正毅）の撮影は、対象である風景や人物がドキュメタリー的に撮られ、対象へのアプローチが自然であり、また現実を映画としてのリアルな映像を切り取ろうとする姿勢が感じられる。「ユリイカ」と「エリ・エリ・レマ・サバクタニ」では、そのたむらの映像が、まさに映画作品の内容を支え、監督自身が再構成し見せることに成功しているといえる。

　このことは、他の照明、美術、録音、音楽などのスタッフ、そしてキャストにも、共通して評価できるのではないかと想像されるが、正直に言って、そこまでの批評する力は、いまの私にはない。それは、あるべき映画批評としては、繰り返し映画を見る、シナリオを読むということを基礎になされるものであると思う。

ここでは、これらの青山映画の次にくる映画を考えてみようとする試みである。だから急いで、わたしが強く惹かれた主題についてみていくことにしたい。では、まず、「ユリイカ」（ギリシャ語で「我発見せり」という意味）の内容について、どう書かれているか見てみよう。

「「バスジャック事件」で生き残った運転手と兄妹（当時中学生と小学生）が、衝撃的な惨劇となった殺人事件に遭遇し、精神的な影響を残す。これには、マスコミの好奇に満ちた取材や地域社会における興味本位からくる好奇心などの視線なども影響しているのだが、役所は、妻に理由を告げずに、二年間、音信不通になって戻ってくる。そこには、役所の父親や兄の家族の気遣いが描かれる。妻は、別の暮らしを始めていてここにはいない。友人のやっている土木作業の仕事を始めるが、ここでの居心地がいいわけではない。
　そんなときに、偶然、事件の兄妹が、母親の家出、父の事故死とつづいた境遇から、ふたりだけで、学校も行かずに暮らしていることを知る。役所は兄妹を訪ねる。同じ体験の傷を持つ三人の共同生活が始まる。」

　ここでは、言及されていないが、役所には、この兄妹に寄り添うようにそばにいるだけで（じぶんの内面をふたりに重ね合わせることで）、ふたりの力になれいだろうかという気持ちがあったと想像できる。そして、次の「他人のためにだけ生きることはできないか」という発想に繋がる。

「その頃、妻役の国生さゆりとホテルのラウンジで再会し、お互いの気持ちを確認する。この映画にとって大切シーンである。役所の事件後、そして現在の心境が語られ核心に触れていく。

　役所「他人のためにだけ、生きることができるだろうか」(他人のためだけに生きるっちゆうとはできるとやろか・・)、
　国生「その他人には、わたしは入っていないのね」

　国生には、役所への想いが残っているが（役所にも想いはある。これは、あとのシーンでも国生に電話して出てくると、あわてて切ってしまうというシーンがある。）、「別の男と暮らしている」と伝え、切ってしまう。寡黙で、自分のことを語ろうとしない役所の性格と「事件」の意味を知らせようとしないことへの苛立ちともどかしさ、そして、「別れ」を決定的なものとする切なさがうまく描かれている。」

　
　役所は国生への想いがなくなったのではなく、じぶんたちが、ただ生きているという疑問に立ち合っている。また、妻の国生に対し、二年間、行方を知らせずにいた責任を感じている。

　「さて、全く話すことをしない兄妹との三人の生活、そこに兄妹の従兄弟が東京から現れ、四人の生活が始まる。これに、最近、近所で起きている「通り魔殺人」と当時の「事件」を担当した刑事が捜査にあたっている。疑いを掛けられる役所。役所に想いを寄せた会社の同僚の女性の死からも疑いが深まる。役所は妹とのやりとりから、なにか通じあうものがあって、小型バスに手を加えて、四人で「旅」に出ることになる。運転は、もちろん役所であるが、ここには、バスの運転手であった別所にとって、別の生き方として「自由に好きなところへ運転していく」という意味が込められている。また、ふたりの兄妹にも、この「家」から離れる意味と「再生」と「自己確認」の意味がある。
　「人を殺してはいけないの？」という通り魔事件の真相から妹が声を発するまでの「旅」が続く。」

　このあとに、この映画の疑問点を指摘して、このコメントは終わっている。この映画から、さらに主題的な意味を引き出すことは難しく、あとは映画をまるごと受けとめればいいのだと思うのだが、それでは今回の目的が果たせない。もう少し粘ってみよう。

　まず、この映画の特徴的なことをいえば、この事件の惨劇の描き方にある。バスを取り巻く警察官の包囲網と生き残った三人が見ただろう事実の断片を示し、映画を見るものには、それ以上のことが知らされていないということだ。それは、三人が現場で何を見たのかは、本当のことは誰にもわからないというように（その瞬間は時間が凍りついたように）映像化することに成功している。しかも三人には、じぶんたちにしかわからない何か、明確に意識されないものを共有しているように見える。
　そして、確かな事実は、役所と国生の夫婦は離婚し、兄妹の父は事故死し、母は兄妹を置き去りにして家出していることだ。そして、兄は「通り魔」となって殺人を犯す。それでも、役所は、ふたりには強く生きろと「励ます」。映画は再生していく兄妹のイメージをもって終わる。

　映画「ユリイカ」では、小さな地方都市で起きた「事件」に遭遇し、かろうじて生き残った意味が深く映画となって語られている。自分とは何か。もっと自由に生きられないのか。なぜ人を殺してはいけないのか。人を愛することの本当の意味って何だろう。こうした「生きること」の本質的な問いが真摯に発せられている。また、映画「エリ・エリ・レマ・サバクタニ」では、自殺したくなるレミング病という大流行の中で、どう「生き延びていくのか」が問われ、映画「月の砂漠」では、現代的なベンチャー企業の経営者を主人公にし、親子、夫婦関係を軸に、ここでも「人を愛することの本当の意味」と「人を殺す」という殺意が問われている。
　そして、青山真治は、「再生していく兄妹のイメージ」というように、主題的にも、「生き延びる」「生きていく」ヴィジョンを描こうとしているといえる。

　さて、いま、われわれは、次なる映画への展開を語る端緒に立っている。それは、「本当の自由とは何か」と問い続けながら、映画に対する明確なイメージを持って、あらたな未来に対する確かなヴィジョンを展開することだ。青山映画の不満をいえば、再生へのイメージが、もうひとつのあたりまえの日常に回帰するだけのようにしか見えないということだ。（2006.6.26）