（スタッフ）

製作＝アヌーシュカ・フィルム

製作＝フィリップ・デユサール

撮影＝ラウル・クタール

音楽＝ミシェル・ルグラン

録音＝アントワーヌ・ボンフアンティ　ルネ・レヴェール

衣装＝ロランス・クレルヴアル

編集＝フラソワーズ・コラン　アニュス・ギユモ

助監督＝ジャン・ピエール・レオー　エレーヌ・カルガン　クロード・オトナン＝ジラール

使用音楽：ベートーベン/弦楽四重奏曲　第７番　第9番　第10番　第14番
第15番より

クロード・ヌガロ/ジャズとジャワ

悲しきスクリーン（シルヴィ・ヴアルタン）

（コメント）

　ラウル・クタールというキャメラマンとゴダールの共同作業としてみれば、あの９０度に傾けたキャメラが捉えたドイツから小型飛行機で帰ってきた夫（パイロット）をむかえた妻が飛行機に向かう、そこに画面でいえば、向かって左に滑走してくる飛行機を捉えたシーンは、今見ても新鮮だ。これは、一度見たことがあると思わせるのは、クリス・マルケルの「ラ・ジュテ」を見ているからだろうか、それとも、予告編などで、一度は見ているのだろうか。また、ネガ・フィルムのシーンをさし挟んでみせたシーンも含めて全編、通常の映画とは違って見えることとラウル・クタールの関わりを思う。

　女性の裸体を部分的にしか見せないことの「嫌らしさ」とエロティシズムの「普遍性」と、女性の下着の進歩が当時から現在は格段の進歩を遂げているとしてもカタログを見る女性の心理や関心の持ち方など、すべての「意味」が何も変わっていないことに驚く。

　女中のおしゃべりや、女学生の会話に耳を傾けるというシーンには、ゴダールが何に興味を持っているのか、そして映画の意味も、そこに隠されているのだろうと、もう少し立ち入ってみたくなるが、ゴダールは、その手の内は、なかなか見せてはくれない。

　明らかにベッドの上には、女性の裸体があり、男性と会話している。男も裸に違いないが、それは、見えない。全裸であるだろう女の背中、女の腹だけが、切り取られて、画面に映し出されている。男の手が伸びる。映画的断片としての映像であり、時間の経過を「不自然」にして見せる。
　
　当時の実験的映画などとの繋がりを思う。また、登場する人物が、インタビューされているようにキャメラに向かって話すという手法は、いま見ると懐かしく「ゴダール映画」だと思うのだが、当時は、「新鮮」であり、「驚き」であっただろう。われわれは、そのあとの「気狂いピエロ」「男性・女性」を見ることで少なからず影響を受ける。

　映画誌「映画芸術」の巻頭の「シネマ・エロティシズム」という「グラビア」でこの「恋人のいる時間」の何枚かのカットは、十代の頃見ていることは確かだ。ついでに、大きなパンツ、大きなブラジャーという女性の下着は、このヒロインが、生活の豊かさの中で、夫と子供を持ち、愛人にも思いを寄せる行為と共に、この６４年というフランスの時代を語ることになるのか。また、愛人との密会を隠すためのカモフラージュとして見せる、タクシーの乗り継ぎやホテルに向かう愛人とふたりで、人目を気にした「逢いびき」としての仕草や行動は、まぎれもなく「ゴダール映画」であり、映画的な「自由」と「遊び」を語っている。（2003.5.26）

「恋人のいる時間」（ジャン＝リュック・ゴダール）�ﾏ「カイエ・デュ・シネマ」誌第159号（1964.9月号）「映画をつくるやり方はいくつかある。ジャン・ルノワールやロベール・ブレッソンがするように、音楽をつくるようにつくるやり方。セイゲイ・エイゼンシュテインがするように、絵画をつくるようにつくるやり方。シュトロハイムがするように、サイレント時代にトーキーの小説を書くようにつくるやり方。アラン・レネがするように、彫刻をつくるようにつくるやり方。そして、ソクラテスがするように、つまり私が言いたいのは、ロッセリーニがするようにということだが、ただ単に哲学をつくるようにつくるやり方。要するに映画は同時にすべてでありうる、つまり裁くものであると同時に裁かれるものでありうるということである。
　誤解はしばしば、忘れられているこの真実から生じることになる。そしてたとえば、ひとはだれもモーツアルトは下手な画家だと言おうとしたりしないものだが、それでもルノワールに対してはそうした非難があびせられることになる。ひとはだれもジャコメッティは下手な小説家だなどと言おうと考えたりしないものだが、それでもレネに対してはそうした非難があびせられることになる。要するに、全体と部分が、どちらにも排斥しあう権利も帰属しあう権利も与えられないまま、混同されることになるのである。
　そして悲劇が始まるのはここからである。映画はひとつの全体かひとつの部分かのどちらかに類別されることになる。西部劇がつくられる場合は、そこではとりわけ心理は描かれない。恋愛映画がつくられる場合には、そこではとりわけ追跡場面も乱闘場面も見られない。風俗コメディがつくられるときは、そこにはこみ入った筋立てはもちこまれない！そしてこみ入った筋立てがもちこまれるときは、性格は描かれないのである。
　したがって、私に災いあれと言わなければならない。それというのも、私は「恋人のいる時間」を撮り終えたところなのだが、この映画は、主体［あるいは「主題」「主語」］が客体［あるいは「対象」「目的語」］とみなされているような映画、タクシーの追跡場面と民族学的なインタビューが交互につづくような映画、人生についてのスペクタルと人生の分析がついにはひとつに溶けあうような映画だからである。要するにこの映画は、映画がそこで、自らが映画にほかならないことがうれしくて自由にはしゃぎまわっているような映画なのだ。（奥村昭夫訳、筑摩書房刊「ゴダール全評論・全発言１」）

（キャスト）

マーシャル・メリル
ベルナール・ノエル
フィリップ・ルロワ

公開年月：1965.2
リバイバル上映年月日：2002.10.26

映画館：横浜・関内アカデミー２「映画の学校ＰＡＲＴ1
Ｊ＝Ｌ・ゴダール＋2」

�ﾏプログラムに、この映画を撮ったころに「カイエ・デュ・シネマ」誌に、ゴダールが書いた一文が掲載されている。一部を引用しようと思ったが、全文になってしまった。「ゴダールの映画史」を見たときにも感じ入ったままゴダールとゴダール映画についてうまく語れないという事態をうまく解決できないまま、いま、また同じ場面に遭遇している。「ゴダール」はいつまでも課題であり続けるしかない。
　今回の「ゴダール特集」を見られたことも（全部は見ることができなかったが）貴重な経験であった。映画は見なくては始まらないし、何度もくり返して見ていたいと思わせるのも映画であり、ゴダール映画は見るもの対し映画をつくる側へと誘惑しつづける。
（2003.9.29）